“Umberto D.” (1952), Vittorio de Sica

Denisse Lozano

Umberto D. tanto por su temática como por su confección estética constituye una de las obras más emblemáticas para el estudio historiográfico del cine neorrealista italiano.

Tras los años de bipartición por la II Guerra mundial (1939-1945) y la intrusión y victoria final de los aliados, Italia queda devastada tanto física como moralmente. En este ambiente de miseria de posguerra surge la necesidad de un nuevo aliento de libertad que dé esperanza a un pueblo desolado para poder reconstruir el país. Esta necesidad es asumida por los críticos del cine de la revista Cinema, y nace en sus debates la urgencia por un nuevo cine que rompa con la estética anterior y que respalde la formación de una nueva sociedad. Nace así uno de los movimientos más importantes de la historia del cine, el neorrealismo.

No se trata de filmes marcados por una estética común, sino por una ética de la estética. Se trata, en definitiva, de una nueva mirada de la realidad, de llegar al pueblo y transformarlo, de transmitir un caos lleno de esperanza. Así, no existen unas características que definan los trabajos enmarcados dentro del movimiento, pero todos ellos llevan a cabo un cine social, inspirados en las teorías del francés André Bazin. Por esto, se puede decir que hay tantos neorrealismos como neorrealistas, siendo el máximo exponente del movimiento Roberto Rossellini, con su inaugural Roma: citta aperta o Paisá, junto a figuras como Luccino Visconti (La terra trema), o Vittorio De Sica (El ladrón de bicicletas, El limpiabotas), al que pertenece la película que nos ocupa.

umberto_d Este nuevo cine se define por contraposición con el cine anterior italiano, basado en el modelo hollywoodiense de la espectacularidad, la elipsis y la preeminencia de la historia sobre la acción. Así, los neorrealistas intentarán elaborar un cine basado en la importancia de la imagen que recordará a la estética de los filmes de Jean Renoir, con una clara intención de acción social a la manera del cine soviético. La cámara es usada para explorar y transmitir un tiempo y espacio concretos, en este caso, la Italia de la posguerra. Sin embargo, los cineastas que apoyan y producen este nuevo cine son los mismos que ya producían películas en la década anterior, por lo que a pesar de ser negada, la base tomada de las formas del “cine de teléfonos blancos” resulta evidente.

Umberto D. es una película de neorrealismo tardío en la que De Sica hace una nueva demostración de su capacidad para conmover al público sin necesidad de artificios, solo mostrando escenas tan reales como trágicas. Es un relato inspirado en el padre del cineasta, que habla del patetismo social, de la desesperación con la que un pobre anciano intenta conservar su dignidad en una sociedad en la que ya sobra. Se trata de una obra culmen del neorrealismo que conjuga, al igual que una gran parte del los filmes neorrealistas del autor, un guión de Cesare Zavattini (uno de los principales teóricos del movimiento) con la maestría en la dirección de De Sica.

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Como ya hemos dicho, las películas neorrealistas no respondían a una serie de normas. Sin embargo, podemos encontrar, además de las premisas fundamentales, ciertas características bastante habituales, reconocibles en este film. Estilísticamente la base del neorrealismo identificable en las películas de Vittorio De Sica se basa en el tono realista, en la ambientación argumental en los entornos más desfavorecidos de la sociedad, en el desarrollo de dramas personales en las que los protagonistas han de hacer frente a la fatalidad derivada de la situación político-social que les ha tocado vivir. Junto con estas, la preeminencia del rodaje en exteriores, la utilización de actores desconocidos[1] o la eliminación casi total de la música extradiegética son recursos utilizados en Umberto D. para conseguir el efecto deseado.

De Sica nos habla en esta película de la deshumanización que vive la sociedad italiana de posguerra, y lo hace a través de un personaje tan entrañable como Umberto que, arruinado, desamparado y, sobre todo, solo, vende todo lo que tiene para poder pagar su cama y cuidar de su fiel compañero Flicke, el único que no le ha abandonado. Y es precisamente este perro tan humanizado el que lo salva en el último momento, como si de pagar una deuda se tratase. Estos dos personajes representan a las clases desfavorecidas de la sociedad del momento, junto a la frivolidad, desdicha y compasión encarnadas por la criada. Esto se contrapone con la casera, recién casada por conveniencia, que representa las promesas aún por cumplir a una burguesía que experimenta un enriquecimiento incipiente.

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El ladrón de bicicletas, precedente de Umberto D., se considera una película mucho más perfecta, pero en muchos aspectos es superada por ésta. No debemos reprocharle a la historia de Umberto cierta traición al neorrealismo por un indudable sentimentalismo o la llamada púdica a la piedad social. Si bien es cierto que se trata de una obra más imperfecta que la anterior en ese sentido, es debido a su proyección más ambiciosa: Umberto D. es una película de la “duración”. El guión se difumina y la duración del relato se pierde ante la importancia del tiempo de la acción misma. El tiempo de las acciones cotidianas es utilizado como base para narrar la historia de cómo le afecta a un viejo desahuciado o a una muchacha encinta precisamente el paso de ese mismo tiempo. Unos días en la vida de Umberto registrados con un realismo visceral, en el que la cámara contempla las cosas y acciones mostrándolas desde sus adentros, como si las atravesase. Es el humanismo que caracteriza los films neorrealistas de De Sica llevado a su culmen. Se trata de un reconocimiento del alma humana que llega a un intimismo inimaginable para directores como Rossellini o Visconti, acostumbrados a un cine más político en lo social y melodramático en el suceso. La cámara no construye un discurso en Umberto D., sino que actúa simplemente como “informante” de unas acciones concretas (que podrían dividirse en acciones más concretas todavía hasta que cada pequeño movimiento cobre importancia y sea explorado por la cámara) que nada tienen que ver con ella y que dejan a un lado la espectacularidad cinematográfica.  Según palabras del propio Bazin:

Para De Sica y Zavattini se trata, sin duda, de trazar con el cine la asíntota de la realidad. Pero para que en su límite, sea la vida misma la que se mude en espectáculo, para que al fin, en ese puro espejo, podamos verla como poesía. Tal como en sí misma, al fin, el cine la transforma.

Podemos ver entonces como el lirismo de El limpiabotas y el realismo exacerbado de El ladrón de bicicletas culminan en una representación temporal superior en autenticidad en esta obra.

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En definitiva, Vittorio De Sica consigue con Umberto D. realizar un peculiar retrato de la sociedad italiana de posguerra a través del relato de la tragedia de un hombre para el que la única forma de preservar la dignidad acaba siendo la muerte. Pero la vida que le ha tocado vivir no le concede ni eso.

 

[1] El protagonista, Carlo Battisti, es un lingüista con el que De Sica coincidió en una conferencia, y que actuará por primera y última vez en este film.

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2 comentarios sobre ““Umberto D.” (1952), Vittorio de Sica

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