Inicios del cine sonoro: “Blackmail” (1929), Alfred Hitchcock

Carlota Dans

Para analizar esta película, antes debemos conocer un poco mejor el contexto histórico en el que nace la misma. Por aquellos años, el lenguaje cinematográfico se encontraba en plena constitución, dando lugar a un arte autónomo basado únicamente en la expresividad de la imagen como materia prima. Es en este momento en el que se produce la irrupción del sonido en el panorama cinematográfico, desencadenando toda una serie de problemas tecnológicos y todo un debate teórico sobre las consecuencias de dicha aparición.

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En este momento de auge del cine mudo, en el que el cine se había acostumbrado por completo al silencio, la irrupción del sonido era vista por algunos cineastas y teóricos como una amenaza, con el poder de sembrar el caos en un arte que parecía plenamente formado y autosuficiente. André Bazin distingue en este sentido a dos tipos de cineastas: aquéllos que creen en la imagen y aquéllos que creen en la realidad. Según esta hipótesis, los cineastas que creen en la imagen, ven el cine mudo como un arte completo, que se basta de la imagen y del montaje para crear sentido. Estos cineastas son los que rechazan el sonido, que es visto como un exceso de realidad, que puede hacer peligrar el poder enunciativo de la imagen silente. Sin embargo, hay un segundo tipo de cineastas, aquellos que creen en la realidad, y que, por lo tanto, se ven en el cine mudo privados de uno de los elementos constituyentes de la realidad, el sonido.

Nos encontramos entonces en una situación complicada, caracterizada por la aparición de un nuevo material que va a transformar, se quiera o no, un lenguaje que parecía estar ya más que consolidado. A la hora de enfrentarse a este cambio, surgen sin detenerse las complicaciones técnicas que traen consigo una serie de limitaciones, que Hitchcock aprovechará narrativamente: cabinas insonorizadas para las cámaras que limitan los movimientos de las mismas, rodaje multicámara, iluminación necesariamente plana para facilitar el rodaje, etc. Esto provoca que en la mayoría de los casos, el cambio no sea completo, dando lugar a híbridos que intercalan secuencias mudas y secuencias sonoras, dañando gravemente el pacto de credibilidad que se establece con el espectador.

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Este es también el caso de “La muchacha de Londres”, que no fue rodada por entero con sonido y presenta todavía algunas secuencias mudas, como podemos observar, pues hasta el minuto 7 no aparecen los primeros diálogos de la película, y estos aún no son sincronizados. Debido a esto, la película muestra a la perfección el reto que supuso la aparición del sonido para la práctica fílmica. A pesar de los prejuicios de muchos cineastas, Hitchcock demuestra en este film cómo se pueden aprovechar las limitaciones, y cómo el sonido también deja lugar a la experimentación, abriendo toda una serie de nuevas posibilidades. Hitchcock, aunque era de aquellos cineastas que veían en el cine mudo la forma más pura del arte cinematográfico, es capaz de unificar el sonido con las dos grandes tendencias del cine mudo: el montaje soviético y el expresionismo alemán.

En “La muchacha de Londres” se produce un movimiento continuo entre el sonido y el silencio, que deja huellas en el texto al mismo tiempo que pasa desapercibido. Las limitaciones técnicas son utilizadas por Hitchcock para mostrarnos información sobre la psicología de sus personajes. De esta forma, las cabinas insonorizadas de las cámaras y la consecuente reducción de los movimientos se convierten en un recurso estilístico que nos transporta al claustrofóbico mundo interno del personaje. Por otra parte, la iluminación plana debido al rodaje multicámara se combina con una iluminación intensa, propia del cine mudo, que da más relieve aún a lo que se destaca con la luz.

John Longden, Anny Ondra and Donald Calthrop - Blackmail (1929) larger

Además de esto, debemos destacar la novedosa experimentación con el sonido que se lleva a cabo durante la película. La escena más representativa a este respecto es la secuencia del cuchillo, cuando, después del asesinato, Alice baja de su habitación y una vecina habla del asesinato que se cometió la noche anterior. Las palabras de la mujer se vuelven confusas, y sólo podemos oír con claridad, repetida una y otra vez, la palabra cuchillo, que atormenta a la protagonista. Además de esto, a lo largo de la película se lleva a cabo una jerarquización de los sonidos, seleccionando únicamente aquellos que puedan contribuir de forma expresiva a la narración. Podemos mencionar aquí también, la aparición del silencio selectivo, que en ocasiones entra en juego para activar el deseo de oír del espectador, y después frustrarlo. Se establece así una analogía con la propia situación histórica del cine, pues el espectador acudía al cine impulsado por el deseo de oír a las imágenes, y este deseo se frustraba cada vez que una secuencia muda se colaba en la película.

Este deseo frustrado de oír/hablar es el tema mismo de la película, apareciendo el silencio asociado a un sentimiento de culpabilidad, que los personajes arrastran durante toda la película. De esta forma, Alice se ve torturada por su propio silencio, quiere hablar pero no puede.

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