“A través de los olivos” (1994), Abbas Kiarostami

Carlota Dans

En esta película, Kiarostami se sirve del recurso ya tan empleado del cine dentro del cine para ir más allá, trascendiendo la reflexión metadiscursiva, y retomando el objetivo primero del cine: contar historias. De esta forma, el cineasta toma como punto de partida el rodaje de una película, que funcionará a modo de MacGuffin, pasando a un segundo plano en cuanto la verdadera historia hace su aparición en el film.

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A pesar de que la esencia de la película está un paso por encima de la pura reflexión sobre el discurso cinematográfico en si, no podemos olvidar que todo el film está poblado de rupturas de la ficción y referencias meta-cinematográficas. Antes incluso de los créditos, aparece en pantalla un hombre que se nos presenta como “el actor que hace de director”, interpelando directamente al espectador y dirigiendo su mirada directamente hacia la cámara. Sin embargo, este tipo de recursos ya llevaban mucho tiempo empleándose. ¿Qué es lo que tienen de particular en esta película? Parece que las rupturas de la ficción son empleadas aquí con otro fin muy distinto al de reflexionar sobre el estatuto del cine, pues al momento volvemos a olvidar que nos encontramos ante una ficción y nos perdemos de nuevo en la historia. Las rupturas se convierten en una mera excusa para iniciar la narración.

De esta forma, Kiarostami nos sitúa en un territorio ambiguo, caracterizado por la opacidad narrativa, que se mueve con fluidez entre la ficción y el documental, produciendo en el espectador una ligera confusión entre los distintos niveles del film.

En cuanto a la puesta en escena y a los aspectos formales del film, podemos destacar toda una serie de recursos que rompen con las convenciones del modelo clásico, creando un estilo visual propio, que hace de la película una indudable pieza de cine de autor.

En primer lugar, Kiarostami da gran relevancia al fuera de campo, pues podemos observar en el film abundantes escenas en las que no vemos en pantalla a los personajes que están hablando, produciéndose en el espectador un creciente deseo de sobrepasar los bordes del cuadro. A este respecto debemos mencionar una de las primeras secuencias de la película, que consiste en un largo plano secuencia en el que sólo vemos la carretera desde el coche en el que dos personajes mantienen una conversación. En un primer momento podría parecer un plano subjetivo de uno de los personajes, pero pronto nos damos cuenta de que esto es imposible, ya que en ningún momento vemos al otro personaje con el que habla. Es decir, no puede ser un plano subjetivo en tanto que en ningún momento el personaje, cuya subjetividad estaríamos compartiendo, mira a su interlocutor.

Otro aspecto de la puesta en escena que destaca en el film, y que nos recuerda sensiblemente al neorrealismo italiano, es la obsesión por la reproducción del tiempo real de las cosas. En un evidente afán de realismo, Kiarostami recurre en muchas ocasiones a la repetición de acciones y a las pausas, en gran parte propiciadas por la situación de partida: el rodaje de una película. De esta forma, cada vez que un actor se equivoca en su frase, volvemos a ver la segunda toma desde el principio, de la misma forma que asistimos a cada pausa del rodaje.

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Estas pausas en el rodaje son producidas por una serie de problemas que surgen durante el rodaje, y que no tienen en el conjunto de la película mayor función que la de crear una atmósfera y propiciar la conversación entre Hossein y Tahereh, además de ofrecer alguna que otra reflexión sobre el propio cine. Entre los problemas del rodaje, debemos destacar los derivados de usar actores no profesionales (detalle que también nos recuerda al neorrealismo), que entienden la interpretación como una mentira (Hossein es incapaz de comprender porque debe decir que murieron 65 parientes suyos en el terremoto, cuando en realidad murieron 25), dejando al espectador con una pequeña reflexión sobre la compleja relación entre cine y realidad.

Como mencionábamos anteriormente, Kiarostami toma el rodaje como punto de partida para introducirnos en la historia de los dos jóvenes, que deben interpretar a una pareja que empieza su vida en común poco después de un trágico terremoto. Enseguida nos enteramos de que los jóvenes se conocen, y de que ella acaba de rechazarlo en matrimonio debido a que es analfabeto y no tiene casa. La situación del rodaje propicia una multitud de conversaciones entre toma y toma, o más bien monólogos de Hossein, en los que él insiste en su proposición. De esta forma podríamos decir que el propio cine funciona como elemento catalizador de la relación, que constituye el tema central de la película.

A TRAVÉS DE LOS OLIVOS - EN BAJA

En cuanto al final de la película, debemos mencionar antes de nada que es uno de los aspectos más destacados y comentados del film. A pesar del gusto de Kiarostami por la cuestión de lo inacabado, podemos percibir en esta película un final bastante claro, aunque sutil. Lo que más llama la atención de este final es la amplitud del plano, que parece más apropiado para un plano de situación al inicio de una escena que para un final feliz de una historia de amor. Podríamos decir que, mediante el alejamiento casi total de los personajes (que son sólo manchas distantes), Kiarostami pretende preservar la intimidad de los personajes, en un momento tan cercano. ¿Cómo sabemos entonces que se trata de un final feliz? No podemos saberlo con certeza, pero en determinado momento la música adquiere un tono más alegre, insinuando el cambio de actitud de Tahereh, y la mancha de Hossein vuelve corriendo sobre sus pasos. Pero este final no es simplemente un final feliz a una historia de amor, pues no podemos olvidar el trasfondo de crítica social que se deja entrever en la película. Este final funciona a modo de mecanismo igualador de las clases sociales, situación que sólo es posible después de una tragedia tan devastadora como es el terremoto que precede al rodaje. Mediante este final, Kiarostami utiliza el cine para modificar la realidad, aprovechándose del poder demiúrgico del cineasta.

 “El cine me brinda esta posibilidad: olvidarme a veces de la realidad, romper con ella y soñar de tanto en tanto. Y, en mi opinión, son esas mismas emociones las que experimenta el público en ese momento, pues también comparte el deseo de modificar la realidad.”

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